M e gustaría comenzar con una anécdota. No sé muy bien si es chistosa o dramática. Hace más o menos dos meses, es decir, un poco después de haber sido invitado a la ciudad de Camagüey a hablar sobre el oficio artístico y el mercado de arte, recibí la noticia de que se estaba celebrando en La Habana una exposición de arte camagüeyano. Qué suerte, me dije. Al menos no tendré que llegar a Camagüey completamente en blanco. Como nunca había visitado esa ciudad y desconocía a la mayoría de sus artistas, aquella exposición me resultaba muy oportuna. Para mi sorpresa, y mi desilusión, con aquel título intencionalmente provinciano o folklórico de “Casabe y matajíbaros”, la exposición reunía obras de los conocidos artistas cubanos Roberto Fabelo, Flora Fong, Agustín Bejerano, Aziyadé Ruiz, Esterio Segura, Aizar Jalil, Franklin Álvarez, Alain Pino y Kadir López, entre otros. Habían sido agrupados por el artista y curador Maikel Herrera “para realizar un homenaje especial a la “Ciudad de los Tinajones”.  “La exposición –decía una nota firmada por Cecilia Crespo en el boletín digital de Galerías Cubanas, (año 6, no 14 , julio del 2007)-- constituye una insoslayable oportunidad para apreciar las diferentes propuestas discursivas de los artistas camagüeyanos más representativos dentro del panorama cultural cubano, que actualmente residen en La Habana”. Una vez más, mi posibilidad de conocer a los artistas camagüeyanos se había frustrado (aunque quizás yo estaba equivocado y sí los conocía, como venía a demostrarme el listado de artistas de aquella exposición), pero el hecho me resultó extraordinariamente instructivo.

A todas luces se trataba de una operación de re-colonización de la provincia realizada por prestigiosos representantes no sólo de la capital, sino de la mismísima Nación, y en algunos casos, del Mundo, ya que incluía artistas que habían alcanzado no sólo la categoría de artistas nacionales sino la de artistas con cierto renombre internacional. La simpática frase “que actualmente residen en La Habana” me pareció una ingenua precisión migratoria que les otorgaba un falso status de residentes temporales, provisionales, pero que justificaba muy bien su condición indiscutible de camagüeyanos permanentes, eternos. Se había realizado –probablemente sin malas intenciones-- una innecesaria y abusiva usurpación de identidad territorial y cultural que dejaba prácticamente con los pies en el aire a los artistas camagüeyanos residentes en  Camagüey. Porque si estos artistas de prestigio nacional e internacional se habían apropiado públicamente de la categoría de artistas camagüeyanos, o  habían jugado nostálgicamente a ser de nuevo “artistas de provincia”, ¿qué quedaba entonces para los camagüeyanos locales, para los que aún siguen viviendo y trabajando allá? ¿Habría quizás que considerarlos “sub-provincianos”, “camagüeyanos de segunda”? ¿O acaso pre-habaneros? (Me disculpo si esta última definición puede resultar ofensiva).

Lo cierto es que ese mismo proceso sustitutivo ha sucedido también en niveles más elevados, cuando un artista como Wifredo Lam (por poner sólo un gran ejemplo histórico) se constituye durante un largo tiempo en el “representante” o en el “delegado” mundial del variadísimo arte cubano moderno, dando lugar a que toda la enorme diversidad de la cultura artística nacional que le es contemporánea (Carlos Enríquez, Pogolotti, etc.) se vea de pronto suplantada, o en el mejor caso minimizada, subalternizada o invisibilizada por la presencia de un ejemplo indiscutiblemente excepcional. Y aunque es cierto que en diferentes momentos de nuestra historia estos representantes o apoderados del arte cubano han sido mucho más numerosos (rotando periódicamente de acuerdo a las estéticas predominantes), aún así me sigue pareciendo una operación culturalmente equívoca, arbitraria, que afecta la comprensión de la compleja historia del arte de un país o región. ¿No sucedió lo mismo con la figura de Picasso como representante absoluto nada menos que de todo el arte universal moderno, sobre todo en el imaginario popular? Lo “representativo” de toda cultura artística –y siempre me ha resultado  muy dudoso que una parte de la cultura artística se halle capacitada para representar al todo—radica más bien en aquello que todos los miembros de esa totalidad comparten o tienen en común (como sucede con algunos rasgos de las idiosincrasias nacionales) y en modo alguno tomando como patrón sus ejemplares excepcionales o mejor publicitados. Y aunque en la práctica este gesto de “quítate tú pá ponerme yo” no es realizado directamente por los propios artistas sino más bien por los curadores, los especialistas, los museos, los medios y el mercado, generalmente es un status aceptado con beneplácito por los favorecidos.

Lo que llamamos (desde la capital, se entiende) “lo provinciano” o “los artistas de provincias” es lo que realmente ha resultado ser en muchos casos un status provisional, transitorio, con sus muy escasas y honrosas excepciones. Porque nadie quiere ser provinciano, sino universal, o cuando menos nacional, ¿no es cierto? Y aunque vivir en La Habana, o en París, o en New York en modo alguno es una garantía para alcanzar el éxito y el prestigio, se ha comprobado que facilita extraordinariamente las cosas, ya que el motor de la gran maquinaria de legitimación del arte (con sus museos, sus galerías, sus publicaciones, sus críticos, sus mercados) ha estado siempre localizado en el centro, ya sea a nivel local o universal. No creo necesario aclarar que hay algunos artistas capitalinos, habaneros, y desde luego, también parisinos y neoyorkinos que a pesar de su importancia o de sus indudables méritos artísticos no llegan nunca a alcanzar esas metas. Quizás porque no son ésas las principales metas que se proponen como artistas. O porque prefieren dedicar todas sus energías a la creación y desentenderse de cuestiones tan importantes para desbrozar el camino como la publicidad, las relaciones públicas, los compromisos (de cualquier tipo que sean) con los poderes políticos, etc. Lo cierto es que para realizar esta curiosa inversión del recorrido de la que comenzamos hablando, para hacer el camino de regreso a la provincia, al terruño, a la tierra natal (aunque en este caso fue, desde luego, un retorno ficticio, imaginario) hay que llegar primero al final del camino, a la cumbre. Hay que llegar a ser nacional e internacional para poder disfrutar nuevamente, sin traumas, sin complejos, de la orgullosa condición de  camagüeyano. Porque se sabe que el ticket de regreso está garantizado.

La lección que arroja este suceso –que aquí he tomado sólo como un ejemplo entre muchos posibles-- me parece que tiene mucho que ver con los problemas del oficio artístico y el mercado de arte, ya que la perfección formal y el éxito comercial son dos de las herramientas que han resultado más eficientes para la obtención y el ejercicio de la notoriedad, de la celebridad, de la fama. Y subrayo la palabra ejercicio con la intención de destacar que el prestigio no sólo es algo que se ostenta, que se disfruta, sino que se ejerce, que se ejercita, que se pone en práctica, como cualquier otra forma de poder. El prestigio siempre ha sido la palabra mágica, la llave maestra, el gran salvoconducto, la credencial, la carta blanca, la visa, la autorización, todo eso, de manera que resulta verdaderamente difícil, después de haberlo obtenido, desdeñar los muchos privilegios y potestades que genera. Muchos piensan sinceramente (¿ingenuamente?) que el prestigio es algo que llega, que cae, que es otorgado, merecido, y no que muy a menudo es resultado de una insistente y aguerrida batalla (no siempre honorable) que muchos artistas deben librar en muy diversos escenarios, algunos de ellos muy alejados del circuito propiamente artístico. O que puede ser fruto de una combinación favorable de coyunturas comerciales, de maniobras mediáticas e intereses políticos que tienen poco que ver con los problemas estéticos de que se ocupan mayormente los estudiosos del arte. El asunto es que muy al contrario de lo que reza el refrán  de “cría fama y acuéstate a dormir”, la adquisición del prestigio no implica para su usufructuario un período de reposo, de moderación, de condescendencia o solidaridad con aquellos artistas de valor aún no legitimados, excluidos o desconocidos, sino un período de constante impaciencia, de nuevas pretensiones e imperiosos deseos de acaparar los privilegios y poderes que la fama o el éxito permiten. Aunque esto implique también ciertas obligaciones (no siempre agradables) con aquéllos que han cooperado con la obtención de dicho status.  

Pero cualquiera que haya sido la metodología empleada para alcanzar el prestigio, y el uso que posteriormente se haga de él, lo cierto es que siempre ha resultado un factor decisivo contar con ese doble crédito que representan la competencia técnico-formal y el éxito que se ha alcanzado en el mercado. Con estas dos cartas fuertes en la mano los demás valores y virtudes (sociales, cívicos, éticos, políticos, e incluso, por raro que parezca, también muchos valores y virtudes específicamente artísticos) parecen resultar opcionales, secundarios. La perfección estético-formal y el desempeño comercial exitoso se convierten así en los más visibles e incontestables argumentos con que cuentan las autoridades encargadas de otorgar y/o divulgar sus reconocimientos en materia de arte. Después de todo, son datos objetivos, concretos, mensurables, cuantificables, que al parecer no se hallan muy comprometidos con la subjetividad, con la opinión siempre dudosa o tendenciosa de los historiadores y críticos de arte, de los especialistas de museos y demás expertos, quienes muy a menudo son acusados de ser víctimas de indemostrables y herméticas elucubraciones teóricas, de atenerse a gustos personales,  de intentar compartir o participar de la celebridad de sus candidatos, o de estar en defensa de necesidades más básicas (como las económicas), y que, desde luego, tampoco exploran ni toman muy en cuenta la opinión real o las necesidades del público (es decir, de los públicos), todo lo cual, por desgracia, no deja de tener su buena cuota de verdad. ¿A quién confiar entonces la selección de las jerarquías artísticas, caso que fuera realmente importante establecer dichas jerarquías? ¿Cuáles debieran ser los requisitos primordiales a tener en cuenta? ¿No es curioso que el tipo de prestigio que es otorgado al arte sea deducido de cualidades que en otras muchas producciones humanas se hallan directamente referidas a la funcionalidad, a la utilidad, al provecho público, social que sus objetos o prácticas ofrecen? ¿El hecho de que un objeto se halle bien realizado y tenga un alto precio en el mercado significa que posea mayor importancia social y cultural que otros objetos, ya sean artísticos o no? 

En la construcción social del prestigio artístico –porque se trata sin duda alguna de una construcción— la opinión supuestamente autorizada de los historiadores y críticos de arte y de otros especialistas en las artes visuales ha ido perdiendo poco a poco su antigua influencia. El proceso de consagración, de legitimación real, práctica, efectiva de la obra artística (y de su autor o productor) ha ido pasando precipitadamente a manos de los especialistas del mercado. Los sagaces peritos de la economía mercantil han ido desplazado a la lenta y sentimental aristocracia del gusto erudito. Los números han ido desterrando a la letra. En el peor de los casos, parte de esta delicada misión legitimadora también ha sido asignada (o auto-asignada) a los diferentes agentes de los medios masivos de difusión, especialmente a aquéllos vinculados a la programación cultural de la TV, aunque muy a menudo los candidatos propuestos no coincidan. A grandes rasgos, uno observa que las características temáticas, estilísticas y estético-formales que resultan más aceptadas y publicitadas son aquéllas que apuntan de alguna manera a la satisfacción del placer retiniano, a la producción del relax, del estado de bienestar, al entretenimiento, donde sobresalen elegantes y a veces anacrónicos reciclajes de comprobados modelos “modernistas”, “neo-abstractos”, así como productos de empaque más actual, que permiten satisfacer desde el apetito por lo exótico, lo mágico o lo fantasioso hasta la inclinación por lo hermético y desde luego, por lo pseudo-crítico, mientras que son consideradas generalmente inconvenientes o inapropiadas muchas vertientes del arte reflexivo, experimental o con rasgos provocativos o polémicos, especialmente si presentan contenidos de verdadera crítica social o política. En esta contienda comercial y mediática habría que mencionar la invisibilidad de ese enorme sector constituido por la llamada pintura popular, y de otros muchos productos “no profesionales” de la creatividad visual del cubano que casi siempre son excluidos de estas competiciones, no sólo por la notoriedad sino por el simple reconocimiento público. ¿De qué vale que el maestro Ruperto Jay Matamoros haya obtenido el Premio Nacional de Artes Plásticas en el año 2000, si los mensajes de su estética campesina, de su poesía rural, y también habanera, cubana, siguen siendo  suplantados por cierto paisajismo hotelero y pseudo-académico y por el discurso chambón y caricaturesco de programas como “Palmas y Cañas” y de otros segmentos humorísticos que siguen reciclando la antigua receta del guajiro bruto heredada del teatro bufo? ¿Resulta suficiente su exposición en el Museo o su fugaz presencia en las exclusivas subastas locales? ¿Quiénes conocen gracias a la pequeña pantalla la existencia del legendario artista Benjamín Duarte, de Ramón Moya, de Pedro Osés, de El Monje, de Noel Guzmán Boffil, del imprescindible Gilberto de la Nuez o del propio Samuel Feijóo, entre otros muchos? Entre “excluidos”, “desconocidos” y “olvidados” (y las tres listas son demasiado grandes y vergonzosas para atreverme a dar ejemplos) hay enormes zonas de nuestra cultura artística y estética que permanecen totalmente ignoradas por nuestro pueblo “gracias” a los silenciamientos y negligencias de los medios de difusión, de las publicaciones y de las galerías de arte.

Por último, y aunque alejada de estos forcejeos por el prestigio del que estamos hablando, la creatividad estética (o también estética) que caracterizan las prácticas religiosas de la Regla de Ocha, de Palo Monte, de Abakuá se encuentra capturada desde hace mucho tiempo por los rutinarios modelos “científicos” de la Etnografía y el Folklore, y dirigidos muchas veces a  satisfacer intereses turísticos o a crear sentimientos de infame auto-exotismo, de manera que la posibilidad de que nuestro pueblo descubra y admire en estas creaciones religiosas una forma particular de arte, con sus profundidades y complejidades simbólicas, filosóficas, éticas, dependerá de que nuestros estudiosos en cuestiones  estéticas se decidan a enfrentar su estudio y difusión de una manera más  desprejuiciada o hasta que se permita que la propia intelectualidad de dichos grupos comience a hablar por cuenta propia y deje de ser “representada”.

Es cierto que el mercado siempre ha sido capaz de subsanar a su manera algunas de esas desatenciones y negligencias institucionales y mediáticas, e incluyen siempre algunos de estos productos dentro de sus ofertas, ya sea de pintura popular o de esa vertiente problemática (o pseudo-problemática) del llamado “arte contemporáneo”, aunque en ningún caso sus decisiones comerciales impliquen un real compromiso con los contenidos de dichas propuestas, y se mantenga siempre buen cuidado de no transgredir algunos peligrosos límites impuestos por la política oficial del Estado.

Porque todo este proceso se encuentra regido, supervisado y controlado, es decir aceptado o rechazado (en virtud de esa nefasta cultura del permiso, de la autorización a que todos nos hemos habituado) por los funcionarios que se ocupan profesionalmente de la complicada cuestión ideológica y política. Las opiniones de los funcionarios de este sector resultan decisivas para la toma de decisiones en el sistema artístico, incluyendo, desde luego, la del otorgamiento de esa licencia de visibilidad pública que aquí hemos llamado, un poco abusivamente, el prestigio, ya que se trata fundamentalmente de una imagen, o mejor dicho, de una de las muchas facetas de esa brillante imagen de la nación cubana que siempre es necesario mantener en buen estado, libre de opacidades, incongruencias o problemas. (Si el arte descubre alguna suciedad, alguna basura ¿seguiremos metiéndola tranquilamente bajo la alfombra para tener algo de qué arrepentirnos al debatir o polemizar de aquí a 30 años, en vez de sacarla simplemente a escobazos? ¿Seguiremos diciendo que “no es el momento” o que “puede utilizarse por nuestros enemigos”, cuando se ha evidenciado que en muchas ocasiones somos nosotros mismos los que hemos llegado a convertirnos en nuestros propios enemigos?) La larga historia de silenciamientos, de reconvenciones y censuras (directas o indirectas, visibles o invisibles) así como la correspondiente contención, cautela o autocensura que finalmente han terminado por asumir muchos de nuestros artistas ha sido responsabilidad directa del minucioso criterio profiláctico llevado a cabo por este sector generalmente no especializado (ni sensibilizado) en cuestiones artísticas. En gran parte debemos atribuir a las diligencias de ese sector el hecho de que en nuestro país se haya ido allanando poco a poco el camino hacia la actual producción y difusión de un arte comercial de alto nivel, con dos perfiles sólo diferenciados por la tendencia a la sensualidad o al intelectualismo, el último de los cuales es a menudo confundido con una nueva “vanguardia”. En mi opinión, sin embargo, el saldo más lamentable ha sido el logro (dios quiera que provisional) del consiguiente embotamiento y desarticulación de una cultura artística sincera y responsable la cual podría ahora presidir o hallarse involucrada en esa “cultura del debate” que también el Estado recientemente está solicitando (y que comenzó de manera espontánea durante la llamada “guerrita de los emails” en  enero del 2007). Esa “cultura del debate” que por fuerza tendrá que convertirse en una “cultura de la solución”.

En definitiva, ha sido a este proceso de eventual tolerancia o intolerancia oficial con respecto a las propuestas artísticas que pueden (o no pueden) desplegar las galerías y las publicaciones de arte, así como al incentivo económico que representa para el Estado la comercialización internacional de la obra artística a lo que ha ido reduciéndose, lamentablemente, la política cultural en nuestras artes plásticas. Si existe un plan intelectualmente más ambicioso, o una línea de acción socio-cultural más concienzuda, por el momento no resulta visible. Lo cierto es que por fuera de los medios, de las publicaciones, de las instituciones, y a pesar de sus insistentes esfuerzos de convencimiento, los diferentes públicos del arte (especialmente los más jóvenes, o aquéllos interesados en una cultura artística más desinhibida, abierta o espontánea) siempre realizan sus propias  candidaturas y establecen su propio –y siempre fluctuante -- star system.    

De manera que el prestigio artístico se ha convertido en  un indicador cultural inseguro, en una especie de termómetro falso, al cual, digámoslo así, se le hubiera sustituido el mercurio por el oro o por la ideología o por cualquier otro elemento extra-estético. Por estas razones no todos tienen –o al menos ése es mi caso-- la misma opinión benévola sobre la utilidad del prestigio, sobre la necesidad de atender los mensajes provenientes de esa dudosa titularidad. Muchos se mantienen cautelosos y desconfiados sobre las diferentes clases de notoriedad que son alcanzadas en el circuito artístico y, desde luego, sobre las diferentes formas en que han sido obtenidas y ejercidas. Es en ese sentido que me parece importante sospechar o poner en tela de juicio la exagerada prioridad que habitualmente es otorgada al dominio del llamado oficio artístico y al éxito comercial en la obtención de ese prestigio. Es mayormente sobre estas cuestiones que tratará este texto. Aunque quizás el verdadero e inconfesado tema sea en realidad el individualismo, o mejor dicho, las secuelas negativas del individualismo: la inmodestia, la vanidad, la arrogancia, el elitismo, el egoísmo, la avaricia y otros comportamientos similares que (sin pretenderlo, desde luego) son generados o estimulados por la enseñanza artística y por la práctica comercial del arte, lo cual resulta muy poco congruente con los programas (o deseos) de alcanzar una sociedad desinteresada, solidaria, igualitaria, participativa (¿socialista?) o como cada cual quiera llamarla o imaginarla.